Mereciam mais

Nem sempre a qualidade musical acompanha a crítica e o sucesso comercial. Falando apenas na área da música rock e afins, há casos gritantes de discos cujo insucesso — seja entre os críticos ou os consumidores — é, em minha opinião, imerecido. Claro que também acontece o inverso: discos cujo sucesso crítico ou comercial é, quanto a mim, claramente imerecido.

Neste post indico apenas uma dúzia de discos que são geralmente subvalorizados e que, portanto, mereciam mais atenção do que aquela que têm tido. Num outro post falarei dos que considero sobrevalorizados.

1. Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)

Este é o mais mal amado dos discos dos Pink Foyd. Até pelos próprios, que disseram tratar-se de um erro, considerando-o algo pomposo, pedante e inconsequente. O que só prova duas coisas: uma é que há erros preciosos e a outra é que nem sempre os próprios autores são os melhores avaliadores do seu trabalho. Como dizia alguém importante, apesar de serem elas a fabricarem os ovos não são certamente as galinhas quem melhor sabe avaliar a sua qualidade. Este disco tem duas partes claramente distintas. Na primeira, com apenas um tema, consegue-se como nunca fazer jus à designação "rock sinfónico" pois a orquestra sinfónica e a estrutura de base rock fundem-se de forma quase natural. O resultado é que ambos os aspectos saem reforçados, dando ao conjunto uma pujança empolgante, sem ser à custa de mais decibéis. Em contraste, a segunda parte (exceptuando a parte final de Summer '68, em que reaparece a orquestra em toda a sua força) é de uma serenidade estranha, tão característica dos melhores temas dos Pink Floyd, entre os quais não podem deixar de estar If e Fat Old Sun. Este é um disco onde os Pink Floyd conseguem reunir de forma admirável o seu contido psicadelismo lírico com a força instrumental que, de certa forma, anuncia a obra-prima The Dark Side of The Moon, quanto a mim os dois melhores discos dos Pink Floyd.

2. The Flying Burrito Brothers, The Gilded Palace of Sin (1969)

Apesar de a música country ter um público muito vasto nos EUA, este disco dos Flying Burrito Brothers foi um assinalável insucesso musical. Não seria correcto dizer que foi mal recebido pela crítica, mas continua injustamente arrumado no passado. Pessoalmente, nem sequer me costumo entusiasmar com a previsibilidade conservadora e algo delicodoce da maior parte da música country, mas Gram Parsons e Chris Hillman conseguem fazer músicas belíssimas e tocantes. A voz lírica e dorida de Parsons parece premonitoriamente uma despedida (Parsons morreu demasiado cedo) e a acidez das guitarras de Hillman afastam-nos definitivamente do universo conformista e rural de boa parte do country. Músicas como Sin City, Do the Right Thing, Dark End of the Street, Juanita e Hot Burrito #1 são eternas e nenhum outro disco de country alguma vez conseguiu reunir tanta beleza e simplicidade. Estou longe de conhecer bem o universo da música country, mas não tenho dúvidas que este disco, que é muito mais do que apenas country, é melhor do que Sweetheart of the Rodeo, dos The Byrds, frequentemente nomeado como o melhor disco de country de sempre.

3. Electric Light Orchestra, Eldorado (1970)

Eldorado dos Electric Light Orchestra é mais um disco que não foi propriamente um insucesso de crítica, mas que nem por isso deixou de cair no quase esquecimento. E é, como Atom Heart Mother, uma das raras combinações felizes de rock e orquestra sinfónica. A diferença aqui é que toda música deste disco foi originalmente escrita a pensar na orquestra e a gravação só teve lugar depois de todos os detalhes afinados. Não é fácil catalogar este disco, o que talvez justifique o facto de quase ninguém se lembrar dele. Não é bem rock sinfónico nem rock progressivo, pois soa por vezes demasiado pop (os Beatles vêm frequentemente à cabeça: veja-se a título de exemplo Mister Kingdom, em que parece estarmos a ouvir o melhor John Lennon). Mas também não é pop, pois é demasiado conceptual e elaborado para caber nesse compartimento. Eldorado é uma obra conceptual, em que cada canção, tanto a letra como a música propriamente dita, é o desenvolvimento da mesma ideia de partida: ilustrar a teimosia aventureira dos impenitentes sonhadores. Há quem sugira que Jeff Lynne se inspirou em As Aventuras de Walter Mitty, a short story de James Thurber, mas o título não deixa dúvidas que se trata da própria lenda sobre a busca da misteriosa cidade dourada, algures perdida no deserto do farwest americano, entre o Texas, o Novo México, o Arizona e a Califórnia, e que deu a volta à cabeça de tantos sonhadores oriundos do velho mundo. O mais interessante é que a música consegue criar essa atmosfera de aventura e fuga à realidade. Para isso contribuem não só as belíssimas melodias, ora melancólicas ora esperançosas, cantadas numa voz que parece vir de longe, graças ao frequente uso do eco, mas também as guitarras teimosamente arrastadas, os belíssimos e discretos coros, e sobretudo os expressivos arranjos orquestrais. E tudo isso sem pompas nem megalomanias pseudo-operáticas, com uma fluidez e uma beleza quase visível, que começa na abertura orquestral e segue imparavelmente com Can't Get it out of my Head, Boy Blue e Laredo Tornado, todas elas grandes músicas. Os Electric Light Orchestra nunca mais voltaram a fazer algo que sequer se aproxime disto. Pudera!

4. Jethro Tull, Warchild (1974)

Warchild é um disco excepcional? Certamente que não. E será o melhor disco dos Jethro Tull? Longe disso. Será, então, um disco para esquecer? A avaliar pela recepção crítica e pelo escasso sucesso comercial, dir-se-ia que sim. Mas daí não se segue que não seja um bom disco. Claro que não está à altura de obras marcantes como Thick as a Brick ou Aqualung. Mesmo que musicalmente algo inconsistente, tem algumas canções memoráveis, dignas do melhor dos Jethro Tull, como Skating Away, Only Solitaire, Third Hoorah e sobretudo a beleza secreta e invulgar de Ladies. A avaliação deste disco é prejudicada pela comparação com o brilhantismo dos dois discos atrás referidos, que deixaram expectativas elevadíssimas, em combinação com a enorme e justificada decepção de A Passion Play, que parece ter provado que os Jethro Tull eram também capazes do pior. Seja como for, apesar de os Jethro Tull terem muito melhor, este disco contém músicas que compensam largamente alguns momentos menos inspirados.

5. Fairport Convention, Rising for the Moon (1975)

Sem dúvida que o melhor folk-rock inglês se deve aos Fairport Convention. E não haverá muitas dúvidas que o melhor disco dos Fairport Convention é o inesquecível Liege and Lief (1969), com a aparentemente frágil voz de Sandy Denny em primeiro plano. Os Fairport Convention tiveram inúmeras formações, por onde passaram músicos brilhantes como Richard Thompson e tantos outros. Este Rising for the Moon marca o regresso de Sandy Denny após vários anos de ausência, compondo e cantando mais de metade das canções. Trata-se de um disco mais variado, tanto em termos instrumentais como melódicos, do que a maior parte dos discos dos Fairport Convention: do folk de inspiração mais tradicional, mas sem qualquer pendor etnográfico (como Restless e Iron Lion) às baladas insinuantes, como as de Liege and Lief (por exemplo, White Dress, Stranger to Himself, What is True e a agridoce Dawn), há um pouco de tudo. O disco começa, de resto, com a belíssima canção que dá título ao álbum, numa discreta simbiose de sons acústicos e eléctricos, com a encantadora voz de Sandy Denny no meio e os envolventes solos do violino e da guitarra eléctrica pelo meio. Começa em grande, portanto, mas acaba de forma soberba com One More Chance, uma das melhores interpretações de Sandy Denny que conheço. Pena é que Sandy Denny (que muitos talvez conheçam apenas por cantar com Robert Plant em The Battle of Evermore, no clássico Led Zeppelin IV) tenha morrido tão precocemente, vítima de uma estúpida queda das escadas. Mas são discos como este que a tornam eterna, um disco que não tem senão belas canções e que é seguramente dos melhores dos Fairport Convention.

6. Joe Jackson, Look Sharp! (1979)

Quem conheça Joe Jackson apenas pelos seus mais recentes discos de originais dificilmente imagina que ele já fez música assim. Este disco de estreia de Joe Jackson surgiu ainda no primeiro rescaldo do punk. O punk não tinha musicalmente muito para dar (há sempre excepções, como The Clash) mas deu tudo intensamente, de uma vez e depressa, sendo discos como Look Sharp! a indicar uma saída promissora do marasmo, dando início à new wave britânica. Aos primeiros acordes do tema de abertura, One More Time, percebe-se imediatamente que esta música retém o melhor do punk (o puro concentrado de energia e a simplicidade de recursos instrumentais), mas que tem também tudo o que faltava ao punk da altura: imaginação, criatividade, capacidade de surpreender, sentido melódico e... uma pontinha de ironia. Ao contrário de boa parte do punk, é um disco bem disposto que transpira saúde musical, mostrando que uma bateria, um baixo e uma guitarra eléctrica despojados de quaisquer efeitos — e um piano que aparece oportuna e ocasionalmente — podem gerar muita energia sem precisarem de se atrapalhar mutuamente e de fazer muito barulho (veja-se Baby Stick Around, Fools in Love e o tema que dá nome ao álbum, por exemplo). Não passa de rock básico, cru e directo — com letras a condizer —, mas o básico também pode ser bem feito e inventivo. A par dos primeiros discos de Elvis Costello & The Attractions e de Ian Dury & The Blockheads, este disco de Joe Jackson está entre o melhor que a new wave britânica ofereceu. Não é bem a opinião do próprio Joe Jackson  que considera o seu desinteressante segundo álbum I'm the Man melhor do que este. Mais uma galinha a avaliar (mal) a qualidade dos seus ovos.

7. Romeo Void, It's a Condition (1981)

Da new wave inglesa de Joe Jackson passamos directamente para a new wave americana dos quase ignorados Romeo Void. Os Romeo Void, formados por estudantes do San Francisco Art Institute e liderados pela cantora de origem índia Debora Iyall, são a prova de que a new wave americana não é uma coisa exclusiva do CBGB nova-iorquino. It's a Condition é o seu disco de estreia e, sendo muito diferente de Closer dos Joy Division, gravado um ano antes, as afinidades entre ambos não deixam de ser audíveis. As semelhanças mais óbvias ouvem-se na algo ansiosa secção rítmica, com uma bateria e um baixo secos, funcionando como um bloco maciço, a que se acrescenta uma guitarra contida e simultaneamente omnipresente. Mas as diferenças sobrepõem-se, felizmente, a qualquer semelhança. Ao contrário de Closer, este não é um disco sombrio e introspectivo, pois as letras de Iyall têm um carácter abertamente desafiador e combativo. E a música segue a mesma linha: o som da guitarra é invariavelmente limpo, preciso e assertivo; as palavras cantadas surgem sempre em lugar de destaque, de modo completamente inteligível e transparente; o saxofone parece muitas vezes uma espécie de comentário musical que ora sublinha certas linhas melódicas ora as interpela, conferindo um som invulgar ao conjunto. O resultado é uma entusiasmante mistura de soul, de funk, de free jazz e de rock de garagem. Não é daqueles discos que impressionam à primeira, mas vai melhorando a cada audição, sobretudo em audições atentas. Todas as músicas do disco são excelentes e algumas tornam-se quase hipnóticas (ouça-se Nothing For Me, em que o sax e a bateria são os grandes protagonistas, ou a secura desarmante de Love is an Illness, ou a concisão instrumental de Confrontation, ou ainda a vivacidade de Fear to Fear).

8. The Style Council, Our Favourite Shop (1985)

Uma mão cheia de boas canções (ok, uma ou outra dispensáveis) é o que encontramos neste disco pop a piscar o olho ao funk e ao jazz. Poucos discos de música assumidamente pop conseguem reunir um lote de tão boas canções, sem cair na banalidade de oferecer pouco mais do que um refrão de efeito garantido. Não, em Our Favourite Shop, de The Style Council (do ex-Jam Paul Weller e do ex-Dexys Midnight Runners Mike Talbot), há canções pop que não se destinam apenas a mastigar e deitar fora; há boas canções do princípio ao fim. Mesmo as letras, que frequentemente dão expressão a uma certa consciência social e política, estão muito longe do universo do 'I love you baby' habitual. Canções como All Gone Away, Come to Milton Keynes, A Man of Great Promise ou Everything to Lose são muito mais do que cançonetas engraçaditas, sem comparação com as dos seus contemporâneos Pet Shop Boys e outros do género.

9. Del Amitri, Del Amitri (1985)

Os anos 80 do século passado não foram apenas os tempos dos góticos e depressivos nem da pop electrónica. Foi também o tempo das canções suportadas por bordados de guitarras, cujos pioneiros e principal inspiração foram The Smiths. Este disco de estreia dos escoceses Del Amitri é um dos melhores exemplos desse tipo de música, tendo surgido um ano após o aclamado álbum de estreia de The Smiths. Claro que os Del Amitri não têm um Johnny Marr na guitarra nem sobretudo uma voz como a de Morrissey, mas têm dois excelentes guitarristas que mais parecem um só, mas com quatro mãos. Arrisco-me a dizer que os Smiths, com tantas canções marcantes, não têm um disco de originais tão bom como este Del Amitri. Dá a ideia que os Del Amitri — ao contrário dos Smiths, que foram espalhando pérolas pelos seus vários álbuns — concentraram aqui toda a sua inspiração musical. Tanto mais que nenhum dos muitos discos posteriores dos Del Amitri tem grande interesse. Canções como Hammering Heart, Former Owner, Ceasefire e principalmente Deceive Yourself estão ao nível de algumas das melhores canções dos Smiths.

10. David Sylvian, Gone to Earth (1986)

Gone to Earth é um álbum duplo, com uma primeira parte constituída por sete canções e uma segunda parte totalmente instrumental, composta por dez músicas. Ao ouvir as canções da primeira parte quase se fica com a impressão de que David Sylvian está a cantar apenas para si próprio, de forma algo preguiçosa, sem qualquer esforço e como que envolvido por uma suave nuvem instrumental de ecos de sintetizadores. À sensação de espacialidade acrescenta-se, em primeiro plano, a voz tranquila de Sylvian, por vezes dobrada por si próprio. Mas um dos aspectos que torna a sonoridade deste disco única são as recorrentes intrusões das guitarras de sabor jazzístico de Robert Fripp, Bill Nelson e do próprio David Sylvian, além dos envolventes solos de fliscórnio (um instrumento muito semelhante ao trompete). A primeira parte termina com uma das minhas canções preferidas de sempre, uma jóia discreta chamada Silver Moon (com guitarras de Bill Nelson e do próprio Sylvian, que também se divide pelo piano). A segunda parte é o que se costuma chamar de ambient music. Mas, diferentemente de muita da chamada música ambiental, cada tema tem uma identidade melódica bem vincada, quase sempre dada pelas guitarras. Como curiosidade, a voz que se ouve (a falar) na primeira faixa instrumental, The Healing Place, é do famoso artista conceptual alemão Joseph Beuys, que viria a falecer nesse mesmo ano.

11. Brian Eno & John Cale, Wrong Way Up (1990)

Há quem pense que é na fronteira do rock experimental, com o minimalismo e a música ambiental electrónica que se encontra o que de mais interessante Brian Eno gravou em seu nome. E há quem pense em John Cale como tudo menos um compositor de música pop. Nada mais errado. Creio ser na pop que Brian Eno, em especial, consegue mostrar o melhor da sua criatividade musical. A prová-lo está este disco de ambos, que é, em minha opinião, um dos melhores discos pop de sempre. Como em nenhum outro disco, Eno usa de forma inteligente todas as suas capacidades na manipulação dos recursos electrónicos ao serviço de ideias melódicas muito simples e eficazes, mostrando que a pop também sabe transformar pouca coisa em algo capaz de resistir com elegância ao teste do tempo. A voz de Cale surge macia e envolvente como nunca (ver, por exemplo, In the Backroom, Cordoba, The River). E canções como One World e Spinning Away (principalmente esta) proporcionam momentos de inocente e gratuita felicidade auditiva. Pena é a capa da autoria de Eno, que dificilmente se imagina pior. Nem tudo é perfeito, afinal.

12. Opeth, Damnation (2013)

Damnation é mais um disco aclamado pela crítica mas que nem por isso tem tido a atenção que merece. Talvez isso se deva ao facto de ser um disco atípico na discografia dos suecos Opeth, geralmente associados ao death metal. Por outro lado, aqueles que não apreciam particularmente este género musical não prestam a devida atenção aos discos dos Opeth. É pena. Eu próprio precisei de ajuda amiga para lá chegar (obrigado, Pedro) e posso dizer que fiquei agradavelmente surpreendido. Imagine-se o que é ouvir um som que, sem deixar de ser actual, nos transporta para o melhor do rock progressivo dos King Crimson, mais precisamente das faixas mais contemplativas de In The Court of Crimson King (a voz e a forma de cantar de Mikael Åkerfeldt faz por vezes lembrar a de Carl Palmer), com uma pontinha de Camel: as texturas leves e envolventes, com predomínio do som orquestral dos teclados (veja-se To Rid the Disease), a combinação entre a guitarra acústica e a malhas melancólicas da guitarra eléctrica (veja-se o início de In My Time of Need ou também Hope Leaves), assim como as melodias sempre cuidadosamente trabalhadas e imprevisíveis, são de uma beleza inesperada. Tudo surge com uma precisão e uma naturalidade notáveis, parecendo não haver ali uma única nota dispensável nem uma única nota a menos. Até agora, está sem dúvida entre os melhores discos deste século, mostrando que o rock progressivo ainda tinha afinal muito para dar. Uma curiosidade: Mikael Åkerfeldt dedicou este disco à sua avó, falecida no ano em que foi gravado.

Ontologia da matemática

Deixo aqui um excerto de Filosofia da Matemática, de Stewart Shapiro, acabado de publicar pelas Edições 70, com tradução e notas do professor Augusto Franco de Oliveira. A publicação deste livro entre nós é uma excelente notícia, pois é do melhor que há na área, escrito por um reputado filósofo da matemática.

   Devemos considerar a linguagem da matemática literalmente e concluir que números, pontos, funções, e conjuntos existem? Se existem, são independentes do matemático, da sua mente, linguagem, e assim por diante? Definamos realismo em ontologia como sendo o ponto de vista de que pelo menos alguns objectos matemáticos existem objectivamente, independentemente do matemático.

   O realismo em ontologia opõe-se a pontos de vista como o idealismo e o nominalismo. O idealista concorda que os objectos matemáticos existem, mas defende que dependem da mente (humana). Poderá propor que os objectos matemáticos são construções que emergem da actividade mental de cada matemático. Isto seria um idealismo subjectivo, análogo a um ponto de vista semelhante sobre objectos físicos comuns. Estritamente falando, nesta perspectiva cada matemático tem os seus próprios números naturais, plano euclidiano, e assim por diante. Outros idealistas tomam os objectos matemáticos como sendo parte do tecido mental partilhado por todos os humanos. Talvez a matemática diga respeito à possibilidade omnipresente de construção. Isto é uma espécie de idealismo inter-subjectivo. Todos os idealistas concordam na contra­factual de que se não houvesse mentes, não haveria objectos matemáticos. Os realistas ontológicos negam a contrafactual, insistindo que os objectos matemáticos são indepen­dentes da mente.

   O nominalismo é uma negação mais radical da existência objectiva de objectos matemáticos. Uma versão defende que os objectos matemáticos são meras construções linguísticas. No discurso comum distinguimos um dado item, tal como o autor deste livro, de um nome do item. Stewart Shapiro não é o mesmo que “Stewart Shapiro”. Um é uma pessoa e o outro um par de palavras. Alguns nominalistas negam esta distinção relativa a objectos matemáticos, sugerindo que o número nove, por exemplo, é apenas o numeral correspondente “9” (ou “nove”, “IX”, etc.). Isto é uma variação de um nominalismo mais tradicional relativamente aos chamados “universais”, como cores e formas. Para este ponto de vista, popular durante o período medieval, só os nomes são universais. Nada mais é preciso para um objecto ser vermelho que ter a palavra “vermelho” correctamente aplicada a (um nome de) esse objecto.

   Hoje em dia é mais comum um céptico negar a existência de objectos matemáticos do que construí-los a partir da linguagem. Este niilismo matemático também é chamado “nominalismo”.

   Alguns filósofos defendem que números, pontos, funções, e conjuntos são proprie­dades ou conceitos, distinguindo estes dos objectos mediante algum critério metafísico ou semântico. Classificaria estes filósofos de acordo com o que eles dizem sobre propriedades ou conceitos. Por exemplo, se um tal filósofo defendesse que as proprie­dades têm existência independente da linguagem e da mente — um realismo relativo a propriedades — então classificá-lo-ia como um realista em onto­lo­gia no que respeita à matemática, visto que defende que a matemática tem um conteúdo distinto e este conteúdo é independente da linguagem e da mente do matemático. Analogamente, se um filósofo defende que os números, digamos, são conceitos e que os conceitos são mentais, então é idealista relativamente à matemática, e se é um nominalista tradicional relativamente a propriedades ou conceitos, então é um nominalista relativamente à matemática.

   O realismo em ontologia não tem, por si mesmo, quaisquer ramificações relativas à natureza dos objectos matemáticos postulados (nem propriedades nem conceitos), além da mera tese de que eles existem objectivamente. Como são os números? Como se relacionam com objectos mais banais como pedras e pessoas? Entre os realistas ontoló­gicos, o ponto de vista mais comum é que os objectos matemáticos não têm causa aparente, são eternos, indestrutíveis, e não parte do espaço-tempo. As práticas matemática e científica seguem isto, como a uma moda, uma vez admitida a existência de objectos matemáticos. A literatura científica não contém referência alguma à localização dos números ou à sua eficácia causal em fenómenos naturais ou a como se poderia proceder para criar ou destruir um número. Não há menção de experiências para captar a presença de números ou determinar as suas propriedades matemáticas. Tal discussão seria patentemente absurda. O realismo em ontologia é por vezes chamado “plato­nismo”, porque as Formas de Platão também não têm causa aparente, são eternas, indestru­tíveis, e não fazem parte do espaço-tempo (ver Cap. 3, §1).

   As versões comuns do realismo em ontologia explicam bem a necessidade da matemática: se o conteúdo da matemática é como estes realistas dizem que é, então as verdades da matemática são independentes de qualquer coisa contingente sobre o universo físico e de qualquer coisa contingente sobre a mente humana, a comunidade de matemáticos, e assim por diante. Até agora, tudo bem.

    E quanto ao conhecimento a priori? A conexão com Platão poderá sugerir a existência de uma conexão quase-mística entre os seres humanos e o reino matemático, desprendido e abstracto. Esta faculdade, às vezes chamada “intuição matemática”, leva suposta­mente ao conhecimento de proposições matemáticas básicas, tal como os axiomas de várias teorias. A analogia é com a percepção sensorial, que leva ao conhecimento do mundo externo. Kurt Gödel (1964) parece ter algo como isto em mente com a sua sugestão de que alguns princípios da teoria dos conjuntos “se nos impõem como verdadeiros” (ver Cap. 8, §1). Visto que, presumivelmente, a conexão entre a mente e o reino matemático é independente de qualquer experiência sensorial, a manobra quase-mística tornaria o conhecimento matemático a priori por excelência. Apesar da autoridade de Gödel, todavia, os filósofos con­tem­porâneos rejeitam esta mais ou menos intuição matemática directa. Esta faculdade está praticamente ausente na tese naturalista do conhecedor humano como organismo físico no mundo natural (ver Cap. 1, §3). De acordo com o naturalista, qualquer faculdade epistémica reivindicada pelo filósofo deve ficar sujeita a escrutínio científico comum. Quer dizer, um filósofo/cientista não pode invocar uma conexão directa entre a mente e o universo matemático enquanto não tiver encontrado uma base natural, científica para ela. Uma tal base parece bem improvável se os números, pontos, e assim por diante forem tão eternos e sem causa como o realista típico diz que são. Como vamos estabelecer uma ligação a tais objectos? Assim, talvez o platonista tenha ido longe de mais com esta conexão mente-matemá­tico via intuição matemática. Às vezes, o “platonismo” do realismo em ontologia é escrito com um “p” minúsculo, para temperar a ligação a Platão. O realista em ontologia típico defende algo como uma ontologia platónica para a matemática, sem a epistemologia platónica.

   Com a rejeição de uma conexão quase-mística, todavia, o realista ontológico fica com um mistério epistémico profundo. Se os objectos matemáticos são parte de um reino matemático destacado, eterno e sem causa aparente, como é possível aos seres humanos obterem conhecimento dele? Parece próximo de um dado imutável que possuímos pelo menos algum conhecimento matemático, seja ele qual for. Se o realismo em ontologia é correcto, o conhecimento matemático é conhecimento de um domínio matemático abstracto e sem causas. Como é este conhecimento possível? Como podemos saber qualquer coisa acerca do universo matemático supostamente desprendido? Se o nosso realista é também um naturalista, o desafio é mostrar como um ser físico num universo físico pode vir a saber alguma coisa sobre objectos abstractos como números, pontos, e conjuntos.

   Consideremos agora os anti-realismos. Como defendem os idealistas, se os números, por exemplo, forem criações da mente humana ou forem inerentes ao pensamento humano, então o conhecimento matemático é, em algum sentido, conhecimento das nossas próprias mentes. A matemática seria a priori na medida em que este auto-conhe­cimento é independente da experiência sensorial. Semelhantemente, as verdades matemáticas seriam necessárias na medida em que a estrutura do pensamento humano é necessária. O maior problema de pontos de vista como este é enquadrar a visão postulada dos objectos mate­máticos e o conhecimento matemático com o reino pleno da matemática, tal como esta é praticada. Há infinitos números naturais, e até mais números reais do que números naturais. O idealista deve enquadrar o nosso conhecimento dos números reais e naturais com a finitude aparente da mente.

   Se os objectos matemáticos são construídos a partir de itens linguísticos, então o conhecimento matemático é conhecimento da linguagem. Não é claro o que adviria da tese de que as verdades matemáticas são necessárias e conhecíveis a priori. Isso dependeria dos pontos de vista nominalista sobre a linguagem. O conhecimento matemático seria conhecível a priori na medida em que o nosso conhecimento da linguagem é a priori. Aqui, novamente, o problema principal é o de reconciliar este ponto de vista com o vasto campo das matemáticas. Finalmente, se não há objectos matemáticos, como alguns nominalistas alegam, então o filósofo deve interpretar as proposições matemáticas como não envolvendo referências a objectos matemáticos, ou então o nominalista deve defender que as proposições matemáticas são sistematica­mente falsas (logo, não necessárias) ou vácuas. Semelhantemente, o nosso nominalista deverá interpretar o conhecimento matemático em termos que não os de conhecimento de objectos matemáticos, ou então argumentar que não há conhecimento matemático (logo, nenhum conhecimento matemático a priori) de todo.

(pp. 48-54)

A distinção analítico-sintético é um dogma?

Ao lavar a cara a este blogue, agora já não motivado por preocupações de carácter didáctico, lembrei-me de um ensaio que escrevi em 2002 e que foi publicado na revista Intelectu, nº 6. O ensaio beneficiou da discussão com o professor António Zilhão, a quem agradeço.

Neste ensaio procuro avaliar os argumentos de Quine contra a distinção analítico-sintético. Dado que as críticas de Quine se reportam a uma distinção consagrada pela tradição filosófica, começarei por caracterizar as noções tradicionais de analítico e de sintético. Na segunda secção, apresentarei os argumentos de Quine, que se encontram principalmente no seu ensaio Two Dogmas of Empiricism, contra o que diz ser um dogma apoiado em ilusões. Na terceira secção confronto os argumentos de Quine com algumas das réplicas que lhes foram dirigidas no sentido de reabilitar a distinção ameaçada. Entre muito do que se escreveu sobre o referido ensaio de Quine, escolhi apenas duas tentativas de resposta aos seus argumentos: um ensaio mais antigo, que entretanto se tornou uma referencia obrigatória nesta disputa, e um outro bastante mais recente. O primeiro é o ensaio In Defense of a Dogma de Grice e Strawson e o segundo é Quine’s Holism and Functionalist Holism de Michael McDermott, publicado na revista Mind de Outubro de 2001. Numa quarta e última secção apresentarei brevemente a minha avaliação do confronto de argumentos desenvolvidos nas secções anteriores, concluindo que o mérito de Quine consistiu principalmente em ter derrubado um dogma, mas deixando de pé a distinção. Tentarei aí mostrar que esta última afirmação não envolve qualquer contradição. 

Ler mais aqui:

Compreender a música

A música é feita para ser ouvida. Mas há várias maneiras de ouvir música. Ouvir música compreendendo minimamente o que se escuta permite certamente escutar mais do que usando apenas os ouvidos. Porque a música envolve muito mais coisas do que apenas som e porque o som musical é organizado de formas que são para nós significativas, deixo aqui a sugestão de quatro livros que nos ajudam a compreendê-la melhor.

Trata-se de quatro excelentes livros que nos dão uma perspectiva de diferentes aspectos da arte musical. Dois deles abordam a música a partir da psicologia e da ciência cognitiva em geral; os outros dois, a partir da própria história da música.

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No seu livro Uma paixão Humana: O seu cérebro e a música (Bizâncio), o neurocientista e ex-produtor musical Daniel Levitin procura mostrar, recorrendo aos resultados da investigação científica, como se dá a apreciação musical, ao mesmo tempo que explica a sua importância para a evolução humana. Levitin ilustra as suas ideias com exemplos de diversos estilos musicais, que vão do barroco de Bach ao punk dos Sex Pistols, passando pelo jazz de Miles Davis e pelo rock dos Led Zeppelin, entre muitos outros.

Uma das muitas coisas interessantes que Levitin refere é que o maior contributo do rock para a história e desenvolvimento da música ocidental reside no alargamento e exploração das suas posssibilidades tímbricas. A marca distintiva do rock é o timbre; não é a melodia nem a harmonia nem sequer o ritmo, em relação aos quais o rock é, de resto, bastante tradicionalista. Diz Levitin:

As alturas que usamos em música — as escalas — são essencialmente as mesmas desde os Gregos, com excepção do desenvolvimento — na verdade refinamento — da escala de temperamento igual na época de Bach. O rock and roll pode ser o passo final da longa evolução milenar musical que deu às quartas e quintas perfeitas uma proeminência na música que, historicamente, apenas tinha sido dada à oitava. Durante esta época, a música foi em grande parte dominada pelas alturas sonoras. Nos dois últimos séculos, o timbre tem vindo progressivamente a tornar-se mais importante. Um componente-padrão da música de todos os géneros é a reafirmação da melodia usando diferentes instrumentos — da Quinta de Beethoven ao Bolero de Ravel, de Michelle dos Beatles a All My Ex's Live in Texas de George Strait. Foram inventados novos instrumentos musicais para que os compositores possam ter uma paleta maior de cores tímbricas para desenhar. Quando um cantor country ou pop pára de cantar e outro instrumento entra na melodia — mesmo que não a altere —, retiramos prazer da repetição da mesma melodia num timbre diferente. [...]

Compositores como Scriabin e Ravel falam das suas obras como pinturas sonoras: as notas e melodias são equivalentes à silhueta e à forma, e o timbre é equivalente ao uso da cor e da sombra. Vários compositores populares — Stevie Wonder, Paul Simon e Lindsey Buckingham — descreveram as suas composições como pinturas sonoras em que o timbre desempenha um papel equivalente ao da cor na arte visual, separando as formas melódicas umas das outras.

A tradução portuguesa deste excelente livro baseia-se na 2.ª edição original de 2013, e conta com uma competente revisão científica de Sérgio Azevedo. Está de parabéns a editora Bizâncio por esta tradução de Bárbara Pinto Coelho. 

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O segundo livro que sugiro, Guitar Zero: The science of learning to be musical (Oneworld),  não está, infelizmente, disponível em português (bom, não sei se tem tradução no Brasil). Gary Marcus é também um cientista cognitivo, que dirige um centro de investigação sobre linguagem e música na Universidade de Nova Iorque. Marcus, diferentemente do que faz Levitin, centra-se não na apreciação e compreensão musical mas antes nas questões relativas à aprendizagem musical e à capacidade para tocar competentemente um instrumento. 

A tese central de Marcus é que não se nasce músico: não há, portanto, um dom natural para a música, sendo antes algo que se aprende. Os bons músicos não nascem assim, fazem-se com o treino intenso. Marcus baseia-se nas investigações por si desenvolvidas e, em particular, no seu próprio exemplo: aos 40 anos decidiu suspender a sua actividade profissional para aprender a tocar guitarra eléctrica. A verdade é que, contra todas as expectativas e contra aquilo que lhe diziam todos os seus amigos músicos, insistindo que sofria de uma total falta de apetência natural para isso, acabou por se tornar um guitarrista razoável, a ponto de conseguir emparceirar com o seu amigo Tom Morello, guitarrista dos Rage Against the Machine. 

Outra das teses defendida por Marcus é que não há uma idade mais indicada — no sentido de a aprendizagem ser mais rápida, eficaz e duradoura — para se aprender a tocar um instrumento. O facto de, em geral, as crianças e adolescentes aprenderem mais rapidamente a tocar um instrumento deve-se não à alegada plasticidade cerebral, mas apenas a uma muito maior persistência no treino, decorrente da sua muito maior disponibilidade para isso.  

O livro de Marcus é bastante divertido, conseguindo combinar de forma inesperada a ciência com a cultura musical popular. E tudo isto de forma autobiográfica. Seria uma excelente notícia se viesse a haver uma boa tradução portuguesa deste livro.

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O terceiro livro, O Resto é Ruído: À escuta do século XX, de Alex Ross (Casa das Letras), já está traduzido entre nós há alguns anos, mas nunca é demais voltar a ele. Trata-se de um livro que nos apresenta a história do século XX a partir da música, articulando a história da música com as  outras artes e com a história das ideias em geral, mostrando como a música, a sua criação e a sua apreciação, fazem parte de um universo mais vasto de ideias que nos ajudam a entendê-la melhor. É um livro fascinante a vários títulos e pode-se aprender muito com ele, não apenas sobre a música. 

Eis uma interessante passagem do livro:

Todo o discurso que envolve o vanguardismo vienense exige um escrutínio céptico. [...] Tal como aconteceu noutros períodos de convulsão social, os gestos revolucionários traem uma postura mental reaccionária. Muitos membros da vanguarda moderna afastar-se-iam de uma solidariedade em voga com os proscritos da sociedade e adeririam a várias formas de ultranacionalismo, autoritarismo e até nazismo. Além disso, só numa sociedade próspera, liberal e apaixonada pela arte poderia sobreviver uma tal classe anti-social de artistas, ou encontrar audiência. A veneração burguesa pela arte tinha implantado na mente dos artistas uma atitude de infalibilidade, segundo a qual a imaginação é que possuía legitimidade para impor regras. Essa mentalidade tornou possível os extremos da arte moderna.

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Paris, onde Liszt causou uma histeria de massas na primeira metade do século XIX, era mais ou menos o local de origem do vanguardismo tal como agora o concebemos. Charles Baudelaire assumiu todas as poses do artista em oposição à sociedade em termos de vestuário, de comportamento, de hábitos sexuais, de escolha de assuntos e de arte de recitar. O venerável poeta simbolista Stéphane Mallarmé definiu poesia como uma prática hermética: «Tudo o que é sagrado e que como tal deseja permanecer deve envolver-se em mistério.»

O Jovem Debussy adoptou aquela atitude como verdade absoluta. Em 1895 escreveu ao seu colega Ernest Chausson: «Na verdade, a música deveria ter sido uma ciência hermética, guardada em textos tão difíceis e trabalhosos de decifrar que desencorajassem a maioria das pessoas que a aborda tão casualmente como faz com um lenço! Eu iria ainda mais longe e, em vez de a disseminar entre a populaça, proponho a fundação de uma Sociedade do Esoterismo Musical.» 

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Por fim, outro livro que, infelizmente, também não está traduzido entre nós. Trata-se de Big Bangs: The story of five discoveries that changed musical history (Vintage), do compositor e divulgador musical britânico Howard Goodall. Desta vez, estamos perante um livro que se centra na própria história da música, apresentando-nos aqueles que considera serem os cinco maiores acontecimentos que afectaram definitivamente o desenvolvimento da música. Goodall está a pensar em acontecimentos que ocorreram num momento preciso e não em transformações que ocorreram gradualmente ao longo do tempo. Os cinco momentos mais importantes foram, de acordo com Goodall os seguintes:

1. Século XI, por Guido de Arezzo (Toscana, Itália): a invenção da notação musical moderna. Apesar de as tentativas de notação musical serem muito mais antigas, foi o monge Guido de Arezzo que pela primeira vez o fez usando a escala diatónica na qual acabou por se basear a tradição musical ocidental. A partir daí passa a ser possível preservar e conhecer a música do passado e a noção de autoria faz a sua entrada definitiva na história da música — muitos diriam até que é aí que começa verdadeiramente a história da música ocidental.

2. 1597, por Jacopo Peri, em Florença (Toscana, Itália): a invenção da ópera, com a estreia de Dafne (cuja partitura se perdeu). A importância da ópera para a história da música ocidental não consiste apenas em haver mais um género musical para explorar, pois a influência da ópera estende-se muito para além disso, nomeadamente na forma como a música passa a ser encarada pelo público em geral.

3. 1711, por Bartolomeo Cristofori, em Florença (Toscana, Itália): a invenção do piano, então chamado pianoforte. A história da música seria substancialmente diferente sem esta invenção.

4. 1722, Por J. S. Bach, em Köthen (Saxónia, Alemanha): o uso sistemático da afinação de temperamento igual, patente na publicação do Livro 1, Prelúdios e Fugas, de O Cravo Bem Temperado, a primeira colecção de peças que exploram todas as 24 tonalidades sem que seja dada preferência a qualquer uma. Este tipo de afinação não é totalmente original, mas sim a sua aplicação sistemática nos 24 tons por parte de J. S. Bach, cuja influência na música ocidental ainda perdura.  

5. 1877, por Thomas Edison, em New Jersey (Estados Unidos): a invenção da gravação sonora, que veio a alterar completamente não apenas o consumo e divulgação da música, como a própria composição musical.