sábado, 17 de março de 2018

A vida é um sonho?

O número 33 da colecção Filosofia Aberta estará nas livrarias dentro de uma semana ou pouco mais. Aqui fica apenas parte de um dos 101 episódios (mais precisamente, o episódio 39) apresentados e comentados por Rescher.

O sonho de Calderón
  A ideia de que a vida inteira que consideramos estar a viver possa na realidade ser apenas um sonho tem origens que se perdem nas névoas impenetráveis da antiguidade. A ideia é sugerida na crença hindu de que este nosso mundo é maya, uma mera ilusão. E reaparece na alegoria da caverna de Platão, cujos habitantes das cavernas — nós, que habitamos este mundo — têm de dar-se conta de que aquilo de que têm experiência não é a realidade mas antes uma mera aparência — uma «ilusão sem sentido», um mundo de sombras. A ideia ganhou depois bastante força no século xvii, tendo muito destaque na temática da famosa peça A Vida é um Sonho (La vida es sueño) do poeta e dramaturgo espanhol Calderón de la Barca (1600-1681), que reflecte a experiência mental filosófica do Discurso do Método de Descartes.
    Temos aqui uma daquelas hipóteses filosóficas que, como a solidão solipsista, não pode ser refutada com provas empíricas mas que não consegue apesar disso produzir qualquer convicção cognitiva.
    […]
    O contraste entre a experiência autêntica e o sonho é em si perfeitamente apropriado, mas não pode ser trans­formado numa distinção entre a nossa experiência como um todo e algo inteiramente fora dela e para lá dela. O contraste entre como as coisas são e a sua aparência não é um contraste entre a aparência e a não-aparência, mas antes entre a aparência correcta e a incorrecta; ao fazer esse contraste, não saímos do domínio da aparência.
    Considere-se uma analogia. A distinção entre o discurso dotado de significado e uma algaraviada só pode ser feita no seio do domínio discursivo. Tentar aplicá-la para distin­guir entre o que é linguisticamente discutível e algo que esteja para lá destes limites comunicativos é um passo na direcção da incoerência e da ininteligibilidade. De modo semelhante, a ideia de dormir só faz sentido onde há uma multiplicidade de experiências em que estamos acordados para que o contraste exista. A ideia de que em toda a nos­sa experiência poderíamos estar a dormir não faz sentido porque derruba a ponte do seu próprio contraste entre a experiência de dormir e a de estar acordado.
    Poderá haver boas razões para ser céptico quanto ao que Bertrand Russell chamou o «nosso conhecimento do mundo exterior», mas a hipótese do sonho não é uma delas.

segunda-feira, 26 de fevereiro de 2018

Amor e raciocínio prático


«Os temas filosóficos associados à questão de como uma pessoa deve viver caem no domínio de uma teoria geral do raciocínio prático. O termo «raciocínio prático» refere-se a qualquer das diversas variedades de deliberações em que as pessoas se empenham para decidir o que fazer, ou com que se ocupam para avaliar o que foi feito. Entre elas está o tipo especial de deliberação que incide especialmente sobre problemas de avaliação moral. Esta espécie de raciocínio prático recebe naturalmente, de filósofos e também de outros, uma grande dose de atenção.
É inquestionavelmente importante para nós compreender o que os princípios da moralidade requerem, o que recomendam, e o que proibem. Não é necessário dizer que  precisamos de tomar seriamente as considerações morais. Na minha opinião, contudo, a importância da moralidade na direcção das nossas vidas tende a ser exagerada. A moralidade é menos pertinente no moldar das nossas preferências e na orientação da nossa conduta – diz-nos menos do que precisamos de saber sobre o que devemos valorizar e como devemos viver – do que normalmente se presume. É também menos autoritária. Mesmo quando tem algo relevante a dizer, não tem necessariamente a última palavra. No que diz respeito ao nosso interesse na gestão sensata dos aspectos das nossas vidas que são normativamente significativos, os preceitos morais não só não são totalmente genuínos mas também são menos definitivos do que com frequência somos encorajados a acreditar.
As pessoas que são escrupulosamente morais podem, não obstante, ser destinadas por deficiências de carácter ou de constituição a levar vidas que nenhuma pessoa razoável escolheria livremente. Podem ter defeitos pessoais e inadequações que não têm muito que ver com a moralidade mas que lhes tornam impossível viver bem. Por exemplo, podem ser emocionalmente superficiais; ou pode faltar-lhes vitalidade; ou podem ser cronicamente indecisas. Na medida em que activamente escolhem e buscam determinados objectivos, podem dedicar-se a ambições de tal modo insípidas que a sua experiência é geralmente enfadonha e sem sabor. Em consequência, as suas vidas podem ser implacavelmente banais e vazias, e – quer reconheçam ou não isto sobre si mesmos – podem estar terrivelmente enfadadas.
Há quem defenda que as pessoas que não são morais não podem ser felizes. Talvez seja verdade que ser moral seja uma condição indispensável para uma vida satisfatória. Não é certamente, contudo, a única condição que é indispensável. O juízo moral sólido não é sequer a única condição indispensável na avaliação de rumos de conduta. A moralidade pode proporcionar no máximo apenas uma resposta severamente limitada e insuficiente à questão de como uma pessoa deve viver.
Presume-se com frequência que as exigências da moral são inerentemente prioritárias — por outras palavras, que devem ter sempre precedência absoluta sobre todos os outros interesses e reivindicações. Isto parece-me implausível. Além disso, tanto quando me é dado ver, não há razão muito persuasiva para acreditar que assim é. A moralidade diz sobretudo respeito ao modo como as nossas atitudes e as nossas acções devem ter em consideração as necessidades, os desejos e os direitos das outras pessoas. Ora, porque é que isso deve ser visto como sendo, sem excepção, a coisa mais premente nas nossas vidas? Certamente, os nossos relacionamentos com as outras pessoas são enormemente importantes para nós; e as exigências da moralidade às quais dão origem são, por isso, inegavelmente importantes. Contudo, é difícil perceber por que razão devemos assumir que nada nunca, em nenhumas circunstâncias, conte mais fortemente para nós do que esses relacionamentos, e que as considerações morais devem invariavelmente ser aceites como mais importantes do que as considerações de todos os outros tipos.»
pp. 12-14

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018

Filosofia do amor em Fevereiro

Foram muito poucos os filósofos que reflectiram e escreveram de forma rigorosa e esclarecedora sobre o amor: que tipo de coisa é, como justificar o amor e qual a relação, se alguma existe, entre o amor e a razão, o valor, a ética e o próprio sentido da vida. Por outro lado, entre esses, menos ainda foram capazes de dar conta dos diferentes usos que fazemos do termo amor, misturando indiscriminadamente o amor entre pessoas (seja o amor romântico ou o amor entre pais e filhos), o amor-próprio e aquilo que é geralmente designado como o amor por lugares, por actividades ou por objectos. 

De O Banquete, de Platão, à Metafísica do Amor, de Schopenhauer, passando por algumas páginas de Espinosa, Diderot e poucos mais, nem os clássicos conseguiram lançar grande luz sobre um tema tão central e de tão capital importância para as nossas vidas como o amor. Certamente encontramos neles algumas passagens interessantes, mas ideia que fica é a de uma notória desorientação teórica. 

É certo que, mais recentemente, destacados filósofos da emoção, como Robert Solomon ou Amélie Rorty, enfrentaram o tema de uma forma mais metódica e filosoficamente rigorosa. Mas o que interessa a estes filósofos é sobretudo compreender a natureza emocional do amor, deixando de lado outros aspectos tão importantes como o eventual carácter normativo do amor e suas implicações morais. Aspectos que vieram, de algum modo, a captar a atenção de nomes como Martha Nussbaum, Robert Nozick, Roger Scruton ou Hugh LaFollette, mas de um modo ainda algo fragmentário e disperso. De um modo um pouco mais sistematizado, mas ainda algo impreciso e indefinido, como a própria autora admite, temos o último livro de Carrie Jenkins, publicado há menos de um ano. 

Só faltava mesmo referir o que penso ser, de longe, o melhor de todos os livros de filosofia que conheço sobre o amor, As Razões do Amor, de Harry G. Frankfurt. É o melhor porque alia como nenhum outro a argumentação cuidada a um sereno e robusto senso-comum, oferecendo-nos uma abordagem naturalista sobre o amor. Ainda por cima, sem precisar de recorrer a tecnicismos académicos dispensáveis. 

A tese principal de Frankfurt, que trata apenas do amor entre pessoas, é apresentada logo a abrir o livro: a moral não é a única, nem sequer a principal, fonte humana de normatividade, identificando o amor como o cerne da nossa psicologia moral. Isso explica, em parte, por que razão muitas pessoas ficam algo intrigadas quando, em situações limite, a estrita imparcialidade exigida por algumas perspectivas éticas nos impede de ter uma maior consideração por aqueles que mais amamos do que por quaisquer outros. Um livro que, longe dos estafados panegíricos poético-psicológicos ao amor, nos faz tranquilamente pensar com maior profundidade sobre aquilo que mais prezamos. 

A boa notícia é que o livro estará nas livrarias, com tradução portuguesa, já neste mês de Fevereiro. Aqui fica a imagem da capa.


sexta-feira, 19 de janeiro de 2018

Trifonov ao piano

Para quem não tem a sorte de poder assistir hoje e amanhã na Gulbenkian (Lisboa) aos concertos de Daniil Trifonov, pode ao menos assistir ao Tiny Desk Concert do jovem pianista russo, gravado há dias. Chopin é o tema geral das quatro pequenas peça tocadas neste mini-concerto.

domingo, 31 de dezembro de 2017

Lobo das estepes


A escassas horas de se concluir este ano de 2017 e de começar o de 2018, gostaria de escrever algo que vem mesmo a propósito: Steppenwolf. E vem a propósito porquê? 

Bem, porque este é um dia como qualquer outro e qualquer dia é o mais adequado para se escrever sobre qualquer coisa que nos apetece. Portanto, é de Steppenwolf, o conjunto musical —  aliás, o grupo; ou será antes a banda? — formado em Toronto (Canadá) nos distantes anos 60 do século passado. 

Os Steppenwolf — Lobo das Estepes, em português — são mais conhecidos pela canção Born To Be Wild, ponto alto da banda sonora do filme Easy Rider, uma despreocupada deambulação pelas estradas do sul dos EUA do trio de motoqueiros protagonizado por Dennis Hopper, Peter Fonda e Jack Nicholson. Born To Be Wild é, de resto, apontada por muitos como a música que está na origem do sub-género musical que veio a ser conhecido como heavy metal

Seja isso correcto ou não, Born To Be Wild está longe de ser o melhor que o blues-rock ácido dos Steppenwolf deu à luz. Os Steppenwolf são um caso curioso: não têm um único álbum memorável, mas têm excelentes canções espalhadas por vários deles. Talvez por isso nunca se tenham alçado ao estatuto de outras bandas rock de referência da época, apesar do seu som muito característico, devido sobretudo à guitarra saturada, à voz arranhada de John Kay e ao órgão dito psicadélico de Michael Wilk, que acabam por dar uma volta interessante aos blues de que partem.

Mesmo não sendo dos pontos altos da história da música rock, os Steppenwolf continuam a soar muitíssimo bem, sobretudo se não estivermos condicionados pelo que está ou deixa de estar actualmente em voga. Canções como The Monster, o musicalmente inspirado protesto contra a política americana que levou à Guerra do Vietname, mas também Desperation, For Ladies Only (desde que, neste caso, se esqueça o despropositado e pindérico interlúdio pianístico a meio da canção), Hippo Stomp, What Would You Do (If I Did That To You) e, claro, Born To Be Wild, entre outras, dariam um grande álbum de heavy-acid-blues-rock.

Há outras compilações muito bem sucedidas comercialmente, mas estão longe de me convencer. Aqui fica a minha.

E pronto, este foi o meu contributo para a despedida do ano de 2017. Até 2018 vou ficar calado... se conseguir.   

sexta-feira, 17 de novembro de 2017

Scruton sobre a natureza humana


Neste livro, Roger Scruton lança um olhar original sobre a natureza humana, sem deixar de ter em conta os mais sólidos resultados científicos — da biologia à ciência cognitiva e da psicologia à etologia — mas também o legado das artes e da cultura em geral. E consegue fazê-lo com elegância e concisão, sem tecnicismos nem referências gratuitas.

Ao defender que o ser humano não é apenas um animal racional, Scruton procura, de forma corajosa mas tranquila, mostrar como se pode fazer uma leitura do que as ciências têm para nos contar muito diferente da que tem sido habitual. Nesse sentido, Scruton rejeita não só as perspectivas de muitos psicólogos evolucionistas, mas também as concepções morais utilitaristas e sobretudo as abordagens materialistas da natureza humana — como as de Daniel Dennett e Richard Dawkins —, argumentando que não encontraremos a verdadeira natureza humana em animais racionais despojados dos elos essenciais que, além da biologia e da racionalidade, nos definem como seres que partilham um mesmo universo de valor. De acordo com Scruton, é neste universo de fidelidades, obrigações, direitos e relações que se descobre o eu que cada um de nós é e se revela a nossa natureza singular: a de sermos pessoas. Isto, sustenta Scruton, é algo que nenhuma categoria biológica permite compreender.


É no contexto dessa concepção da natureza humana decididamente personalista que Scruton nos fala do significado humano do riso, da sexualidade, do prazer, da culpa ou da moral, transferindo para quem o lê uma enorme bagagem literária e cultural que, mesmo quando defende pontos de vista não coincidentes com os do leitor, não deixa de ser intelectualmente gratificante.

quarta-feira, 18 de outubro de 2017

Reinventar o marxismo

John E. Roemer é um economista político e um dos mais destacados filósofos marxistas dos últimos anos, juntamente com G. Cohen, J. Elster, van Parijs e outros representantes do chamado marxismo analítico.  

Este livro de Roemer é uma das mais claras tentativas de recuperação de um socialismo de inspiração marxista ainda não experimentado. Nesse sentido, Roemer propõe um modelo original de funcionamento de uma economia socialista, procurando mostrar como se comporta na prática.

Demarcando-se do socialismo revolucionário, utópico e romântico, que Roemer aqui descarta tranquilamente, estamos agora perante uma proposta concreta de organização socialista que não só aceita os mercados como lhes atribui uma grande utilidade numa economia socialista. E considera também que a denúncia da propriedade privada como fonte de desigualdades injustas não implica a defesa da estatização da propriedade (como acontecia nas falidas sociedades comunistas). 

Assim, Roemer tanto rejeita as nacionalizações das empresas como as suas privatizações, defendendo a propriedade pública não estatal e um novo tipo de titularidade, a considerar seriamente: uma espécie de carteira de ações ou cupões de empresas, atribuídos a cada pessoa maior de 21 anos, que cada um gere da forma que lhe parecer melhor, podendo trocar ou negociar ações, sem contudo poder transformá-las em liquidez. 

Roemer explica de forma bastante clara no livro quais as vantagens e o propósito disso, tendo em conta o triplo objectivo socialista da igualdade de oportunidades: para a auto-realização e o bem-estar; para a influência política; para o estatuto social. 

O livro estará nas livrarias no fim deste mês de Outubro e agradou-me muito estar ligado à sua publicação.

sábado, 14 de outubro de 2017

Os Beatles e o fim da ditadura musical do século XX


Quem já foi incomodado com infiltrações de água em casa deve ter descoberto que há casos em que de nada serve barrar-lhe o caminho, pois ela sempre acaba por encontrar outro, por vezes bem improvável.

Creio que algo semelhante ocorreu com a música na segunda metade do século XX. Estou a pensar no que, graças ao génio dos Beatles, aconteceu à melodia tonal, que apenas conseguia sobreviver dignamente em algumas variantes de jazz, no cinema e pouco mais.

Não é exagerado afirmar que a melodia é a principal responsável pelo irresistível apelo da música ocidental junto dos melómanos. E também não é por acaso que os amantes de música são referidos como melómanos e não harmoniómanos, ritmómanos ou timbrómanos. Embora quase toda a música, tonal ou atonal, tenha melodia — mesmo que algumas pessoas erroneamente protestem que certas peças atonais não são melódicas —, estou a pensar particularmente na melodia tonal.

A melodia tonal sempre foi a principal porta para a fruição musical, seja na música coral, na música puramente instrumental ou na ópera. Mas foi sobretudo na canção que a melodia tonal reinou acima de tudo o resto, presenteando-nos com verdadeiros tesouros musicais concentrados. Schumann, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler e Strauss, entre outros, consolidaram a canção como um género musical de primeiríssima importância, enriquecido também por franceses e ingleses como Poulenc e Britten, respectivamente. E até os italianos lhe dão o destaque merecido, mesmo quando chamam ária à canção implantada na trama operática.

Mas muita coisa mudou no panorama musical do século seguinte. Assente na convicção de que o século XIX tinha esgotado os recursos da composição tonal e de que toda a música ocidental precisava de se reinventar, o início do século XX cravou o primeiro prego do que muitos acreditaram ser o caixão da melodia tonal, uma das vítimas da crise da tonalidade.

O enterro chegou a ser celebrado precipitadamente em plena ditadura vanguardista de meados do século passado, quando os proprietários institucionais da música dessa altura decretavam ferozmente o que era ou não era musicalmente admissível. É, de resto, irónico e significativo como algumas das mais belas canções jamais escritas — As Quatro Últimas Canções — compostas precisamente por essa altura, soaram como um comovente canto do cisne da melodia tonal ela própria. Ainda por cima escritas por alguém — Richard Strauss — que no passado chegara a roçar os limites da tonalidade.

Pouco depois desse melancólico e dourado ocaso outonal, já a ditadura vanguardista, liderada pela arrogância serialista, estendia o seu domínio sobre praticamente todo o universo musical erudito, fazendo da melodia tonal uma espécie de herança vergonhosa de um passado sepultado.

Não seria rigoroso afirmar que a melodia desaparecera totalmente, como referi acima, mas sobrevivia dignamente sem o brilho do passado. Até que surgiram os Beatles, que, como a água, irresistivelmente abriram outro caminho, reconciliando definitiva e descomplexadamente os amantes da música com a melodia tonal. Foram eles que retomaram o fio perdido que vinha de Schubert, Wolf e Verdi, devolvendo à melodia todo o seu esplendor e o público que já lhe faltava.

Claro que os Beatles não fizeram essa revolução completamente sozinhos. Mas sem o seu génio musical talvez a água da melodia tonal não tivesse encontrado leito apropriado. Além disso, o génio musical dos Beatles era totalmente afirmativo, pois não exprimia uma atitude negativa de recusa musical fosse do que fosse. Eles próprios aliaram, de forma espontânea e desinibida, uns toques de experimentalismo musical vanguardista à simplicidade desarmante dos princípios tradicionais da melodia tonal. Com os Beatles a música passou mesmo a ser diferente e voltou, de forma resoluta, a ser popular, como outrora foram as canções de Schubert ou as árias de Verdi.

De resto, não há muito na música popular urbana actual em que não se encontre, para o bem e para o mal — tantas vezes para o mal —, a herança musical dos Beatles. Com a diferença de que a música dos Beatles continua a ter a frescura das criações intemporais.

O mais surpreendente de tudo isto — ou talvez não — é que, se tivermos em conta a educação musical formal dos seus membros, os Beatles eram praticamente semi-analfabetos musicais. O que só torna o seu génio ainda mais notável, até porque ele não consiste simplesmente no seu sentido melódico, mas também nas suas harmonias vocais, no uso do contraponto e numa descomplexada liberdade instrumental que confere a muitas das suas canções uma riqueza tímbrica inesperada — a que o quinto Beatle, George Martin, não é alheio.

As mais de 210 canções compostas e gravadas pelos Beatles oferecem-nos abundantes exemplos do que digo. Mas, entre tantas canções memoráveis, arrisco a minha lista das melhores vinte, apresentada no post anterior a este. 

Beatles: 20 armas de revolução massiva

Esta é a minha lista das vinte melhores canções dos Beatles. O que não falta por aí são listas idênticas a esta: das melhores vinte, melhores dez, melhores cinquenta. Há até quem, como neste caso, ordene as 213 canções originais dos Beatles da menos boa até à melhor, acrescentando a devida justificação. Devo dizer que só nove das vinte melhores dessa lista constam da minha. Contudo, coincidimos nas três melhores, embora a ordem seja ligeiramente diferente.

A verdade é que não tenho grandes dúvidas em relação às cinco melhores, seja por que ordem for. Aqui fica a lista comentada, com comentários um pouco mais alargados apenas para essas cinco.

1. A Day In The Life (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967)
Esta canção consegue reunir o melhor de John Lennon com o melhor de Paul McCartney. Surge, de resto, da reunião de duas canções completamente diferentes de cada um deles: começa com a parte de Lennon e passa para a de McCartney, com uma transição instrumental de pura liberdade orquestral. É uma canção invulgar a todos os títulos: acordes de guitarra ao fundo que parecem não avançar, o piano como que a dar uma ordem de partida e que imediatamente se acomoda para que a voz moderadamente plangente de Lennon, ocasionalmente pontuada pela batida aparentemente irregular da bateria de Ringo Starr, comente as notícias do jornal do dia — alguém ganhou a lotaria, um jovem morreu num acidente de automóvel. A parte orquestral que se segue é uma verdadeira vertigem sonora ascendente que subitamente se acalma e passa para um despertar algo apressado, cantado agora por McCartney. A vertigem sonora orquestral regressa no final e conclui de forma improvável: um verdadeiro ponto final sonoro, com vários pianos a dar em uníssono um único acorde que se prolonga por muito tempo sem se desvanecer. Quem pensava que nada mais havia para inventar dentro dos cânones melódicos tradicionais, devia ouvir isto.

2. Penny Lane (single, 1967)
Parece que esta obra-prima composta por McCartney foi a resposta a Strawberry Fields Forever, outra obra-prima, composta pouco antes por John Lennon. Tal como a canção de Lennon, também Penny Lane evoca recordações da infância em Liverpool. Penny Lane é o nome de uma rua que fica perto da zona onde McCartney morava e por onde passava frequentemente. A letra consiste nas suas memórias de infância de quando cruzava essa rua: coisas banais, mas com os sons e as cores (Penny Lane is in my ears and in my eyes) da candura infantil que simplesmente se satisfaz com a felicidade de um céu azul (the blue suburban skies). A canção começa logo por surpreender com a sua melodia descendente, empurrada pelo baixo bem delineado e saltitante de McCartney. Outro aspecto que não é muito vulgar na música popular prende-se com o uso da bitonalidade, saltando de um tom para o outro ao longo da canção. Não menos surpreendente é o arranjo instrumental, em que se destaca a parte dos metais (trompetes) e um inesperado piccolo. Por vezes penso ser esta a melhor canção do Beatles.
The blue suburban skies,
da ponte sobre o caminho de ferro, em Penny Lane.

3. Strawberry Fields Forever (single, 1967)
Mais uma brilhante canção, que também começa de forma cativantemente estranha: uma primeira frase cantada de forma assertiva e imediatamente quebrada por uma espécie de anti-clímax melódico. E também ela é sobre a felicidade da infância de Lennon. Strawberry Fields é o nome do sítio, ali mesmo ao pé de casa, onde a sua tia o levava no Verão para brincar livre e despreocupadamente com outras crianças no pequeno bosque que lá havia: quem me dera ser sempre criança, é o que Lennon exprime com o refrão Strawberry Fields Forever. A sensação de algo guardado na memória de infância é dada logo a abrir com os aconchegantes acordes de mellotron, um instrumento inventado por essa altura, tocado por McCartney. Este era, aliás, um dos maiores segredos do sucesso musical dos Beatles: as canções de cada um dos dois principais autores eram sempre enriquecidas com as ideias do outro. Por isso se justifica plenamente atribuir a autoria à dupla Lennon e McCartney, independentemente de quem é o autor da ideia original. Tanto Penny Lane como Strawberry Fields Forever foram gravadas para o álbum Sgt. Pepper's, mas acabaram por sair à parte pouco antes de sair aquela obra-prima.

Strawberry Fields, em Liverpool

4. Eleonor Rigby (Revolver, 1966)
Outra canção irresistível, da autoria de McCartney, toda ela acompanhada apenas por uma orquestra de câmara, mas com o ritmo de uma genuína canção pop. A letra é sobre as pessoas solitárias e as pequenas coisas com que tentam preencher o seu quotidiano. A composição começa de forma pouco habitual, com o refrão. A veemência do refrão reforça o que se pede com as palavras (Ah, look at all the lonely people!) e contrasta melodicamente com a parte descritiva da letra. Por sua vez, o contraponto é breve e astuciosamente usado para relembrar o convite inicial contido no refrão. Tudo nesta canção funciona de forma perfeita e expressiva. Só os Beatles foram capazes de fazer uma canção assim.

5. You Never Give Your Money - Sun King - Mean Mustard - Polythene Pam - She Came In Through The Bathroom Window - Golden Slumbers - Carry That Weight - The End (Abbey Road, 1969)
Em rigor, não temos aqui apenas uma canção, mas uma miscelânea de fragmentos de canções diferentes, aparentemente ligados entre si e correspondendo a quase todo o lado B de Abbey Road. Este foi o último álbum gravado pelos Beatles, apesar de ter sido lançado antes de Let It Be, gravado anteriormente. Lennon, autor de metade das canções — sendo a outra parte de McCartney — explicou que se tratou de aproveitar antigos esboços de canções abandonadas por ambos e que decidiram reunir aqui. A verdade é que, apesar das diferenças melódicas, e não só, elas ouvem-se como se fossem capítulos de uma só peça: como se tratasse de diferentes andamentos de uma sinfonia rock ou das árias de uma espécie de ópera rock sem libreto. O resultado é simplesmente brilhante: melodias viciantes e imprevisíveis, como Golden Slumbers; harmonias vocais cativantes como em You Never Give Me Your Money ou Sun King, com um toque de Beach Boys; guitarras incisivas como em She Came In Through The Bathroom Window e The End; hinos imparáveis como Carry That Weight; orquestrações brilhantes como em Carry That Weight e The End. As letras são quase todas pequenos flashes de situações banais e, por vezes, roçam mesmo o non sense, especialmente a mistura de palavras de diferentes línguas latinas em Sun King. Mas tudo funciona de forma irresistível, numa variedade melódica, vocal, harmónica e instrumental que nunca cansa.

6. She Said She Said (Revolver, 1966)
Os Beatles num registo mais puramente rock, com guitarras firmes, ácidas e enleantes. E a voz ligeiramente rugosa de Lennon subtilmente iluminada pelas harmonias vocais em que repousa.

7. She's Leaving Home (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967)
Uma pérola vocal, harmónica e orquestral. É sobre a uma jovem provinciana que sai de casa dos pais contrariados, em busca sabe-se lá bem de quê. Uma das coisas que mais se destaca nesta canção é o uso de duas vozes em contraponto, apresentando cada uma delas uma perspectiva diferente: a dos pais consternados e a da filha em busca de liberdade.

8. In My Life (Rubber Soul, 1965)
Uma das canções mais simples e mais belas dos Beatles. Tudo vem a propósito, incluindo o solo discreto de guitarra eléctrica no início, o belo solo bachiano no piano a meio, e o falsete final. De uma simplicidade tocante.

9. If I Feel (A Hard Day's Night, 1964)
Outra melodia tocante da primeira fase dos Beatles, composta e cantada por Lennon, a que se acrescentam belíssimas harmonias vocais.

10. Yesterday (Help!, 1965)
Diz-se que esta é só a canção com mais versões gravadas em toda a história da indústria discográfica. Não é fácil perceber porquê. Como confessou McCartney, quando a cantou pela primeira vez na guitarra, parecia que estava a cantar algo que já existia por aí desde sempre e que nem sequer tinha sido ele a compô-la. Mas foi. É uma canção melodicamente complexa, com muitos acordes e uma orquestração que acentua ainda mais a sua força melódica.

11. Here, There and Everywhere (Revolver, 1966)
Se a anterior é uma melodia complexa, esta é bem singela. Mas tem uma beleza desarmante e um sabor agradavelmente nostálgico, dado sobretudo pelos coros.

12. Here Comes The Sun (Abbey Road, 1969)
Nem só de Lennon e McCartney vivem os Beatles, como o prova esta sedutora canção, escrita e cantada por George Harrison. O que mais me agrada nela é a toada elegante e optimista como que a empurrar-nos suave mas decididamente. Gosto particularmente do toque da tarola de Ringo Starr.

13. Tomorrow Never Knows (Revolver, 1966)
Se em Yesterday abundam os acordes, nos 3 minutos de Tomorrow Never Knows não há mais do que um, e só um, acorde. Esta canção ilustra bem a ousadia e a liberdade criativa dos Beatles, que nunca se limitam a seguir a mesma fórmula, ao contrário do que infelizmente acontece com grande parte dos músicos rock. O mais interessante nesta canção não é só o uso de recursos tecnológicos inspirados nas experiências vanguardistas da música erudita da altura, como a fita magnética e o looping, mas o seu efeito melódico e o modo como tudo se conjuga de forma estranha mas harmónica.

14. Girl (Rubber Soul, 1965)
Esta é uma das mais bonitas baladas dos Beatles. Lennon canta nostalgicamente o seu amor definitivo pela rapariga que ainda nem sequer conhece (ele próprio disse que a rapariga era Yoko, a qual veio a conhecer anos mais tarde). A melodia, de tão singelamente bela, quase dispensa acompanhamento instrumental. E este restringe-se ao mínimo, como tinha mesmo de ser.

15. The Long and Winding Road (Let It Be, 1970)
Mais uma belíssima canção de McCartney, simultaneamente nostálgica e esperançosa. De facto, ela soa a despedida — a despedida dos Beatles, tanto pela melodia como — mesmo não parecendo à primeira vista — pela letra. Destacam-se os coros distantes e quase etéreos a dar uma não exagerada grandiosidade à melodia, além dos arranjos orquestrais clássicos e envolventes, a mostrar que os Beatles se sentem confortáveis em todos os registos.

16. While My Guitar Gently Weeps (White Album, 1968)
George Harrison de novo, com outra fantástica canção baseada sobretudo na sua guitarra — e com uma mãozinha de Eric Clapton nos solos instrumentais. A melodia é cantada na voz aparentemente frágil de Harrison, o que lhe dá um toque algo lírico, acentuado por uma batida simultaneamente indolente e acentuada.

17. The Fool On The Hill (Magical Mystery Tour, 1967)
Os méritos desta canção estão longe de reunir consenso, mesmo entre os apreciadores dos Beatles. Mas penso que merece estar entre as melhores por se tratar de um excelente exemplo do lirismo melódico aparentemente despojado de McCartney, conseguindo acentuar esse lirismo com um arranjo orquestral perfeito.

18. Help (Help!, 1965)
Ao usarem magistralmente as segundas vozes e o contraponto, com a sua melodia em forma de fuga, os Beatles mostravam nesta canção como a música rock não tinha de ser apenas constituída por melodias simplórias, envolvidas por instrumentos electrificados.

19. Ticket to Ride (Help!, 1965)
A irresistível malha inicial da famosa Rickenbacker de 12 cordas, aqui tocada por George e a afirmativa entrada da bateria de Ringo, ampliada pelas notas ressoantes do pequeno baixo Hõfner de Paul mostram logo ao que vêm: rock intenso, melodioso e instrumentalmente cativante. Mais uma canção inspirada de Lennon, com importantes contributos instrumentais de todos os outros, em especial de Paul.

20. Within You Without You (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967)
Outra faceta dos Beatles e também o seu lado mais exótico, liderado por George. Não se trata simplesmente de uma curiosidade de inspiração indiana, mas de uma verdadeira canção, com todos os melhores ingredientes que uma boa canção pode ter. E com George a cantar e a tocar sitar, que aprendera a tocar com músicos indianos, entre os quais Ravi Shankar.

Fora desta lista ficam canções memoráveis como Hey Jude, Let It Be, Paperback Writer, Day Tripper, Something, Blackbird, Across the Universe, Lady Madonna, Come Together, All You Need is Love, Revolution, With a Little Help From My Friends, Norwegian Wood, Drive My Car, I Want to Hold Your Hand, All My Loving, And I Love Her, Michelle e tantas outras que teria vontade de incluir. Mas isto são os Beatles, não é qualquer coisa.

A lista das 20 canções acima pode ser ouvida aqui.

terça-feira, 19 de setembro de 2017

Jorge Buescu sobre o ensino da Matemática

No mesmo volume referido no post anterior, vale a pena destacar o texto de Jorge Buescu, que apresentou interessantes dados empíricos sobre o ensino da Matemática e que, em muitos aspectos, podem ser semelhantes ao que se verifica no ensino outras disciplinas. 


O texto de Buescu apresenta algumas das principais conclusões daquele que é talvez o mais abrangente e extenso estudo de sempre sobre o ensino da Matemática nos EUA. As conclusões do estudo, que levou 20 meses de intenso trabalho realizado por um painel de professores, matemáticos, investigadores e especialistas em educação, alguns deles de reputação mundial, foram apresentadas num relatório, cuja síntese está disponível aqui

Esta síntese, intitulada Foundations for Success (FS), que tem por detrás mais de 16 mil relatórios sobre políticas educativas e publicações científicas sobre o ensino da Matemática, visa ultrapassar as velhas e infrutíferas Math Wars (Guerras da Matemática) sobre o que deve e como deve ser ensinada a disciplina nas escolas. 

No seu texto, Jorge Buescu destacou e esclareceu algumas das conclusões desse importante documento. Destaco aqui duas delas, que podem ser surpreendentes para muitos, e que também se podem aplicar a outras disciplinas. Os sublinhados são meus.

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